Spinkelt og tavst nødråb i russisk portræt

04. maj 2018

Foto: Stills fra filmen

FILMANALYSE | I jagten på egoistiske mål har Moder Rusland løbet og løbet uden at flytte sig ud af stedet og netop nu – (måske) alt for sent – stopper hun op og kigger eftertænksomt frem for sig selv: Har hun svigtet? Kan filmen Loveless ses som mere end blot et flot stykke familiedrama? Rasmus Lauridsen analyserer.

FILMANALYSE | I jagten på egoistiske mål har Moder Rusland løbet og løbet uden at flytte sig ud af stedet og netop nu – (måske) alt for sent – stopper hun op og kigger eftertænksomt frem for sig selv: Har hun svigtet? Kan filmen Loveless ses som mere end blot et flot stykke familiedrama? Rasmus Lauridsen analyserer.

I filmens Loveless’ univers er Zenja og Boris’ tolvårige søn Aljosja forsvundet. Forældrene har i deres bitre skilsmisseproces groft negligeret Aljosja og opdager først  sent, at deres søn er væk. Eftersøgningen griber forstyrrende ind i deres respektive nye parforhold, og kun langsomt bliver de følelsesmæssigt påvirkede af situationen – tilsyneladende mere af skam end af savn.

Instruktøren Andrej Zvjagintsevs Loveless (på russisk: Neljubov) fra 2017 er i sin handling et familiedrama. Zoomer man ud fra dette interne familiedrama, der for sig selv er en meget bevægende historie om den moderne familie, faret vild for sig selv, synes temaet også at lægge sig over Rusland som en samlet, i nogle henseender, vildfaret tilstand. Denne metafor skildrer resultatet af det nye projekt-Rusland, der blev lanceret efter Vladimir Putins indsættelse på præsidentposten i år 2000, med kerneværdier som nationalisme, den ortodokse kirke, styret demokrati, traditionelle familiemønstre og kapitalisme.

Projektet – det nye Rusland - er som progressivt samfund forsvundet for øjnene af sig selv. Søgningen efter det har, ligesom eftersøgningen af Aljosja, trods en storstilet indsats af civilsamfundet, foreløbigt ikke givet resultat.

En så eksplicit politisk kritik af det russiske samfund lyder næsten usmageligt, men det er serveret med en subtilitet og snilde, at det først i sit fulde omfang går op for beskueren – i hvert fald for denne beskuer - i filmens sidste fem minutters udtoning.

Lad det væres sagt med det samme: Loveless er et mesterværk i alle facetter af filmsproget. Billedkompositionerne er sublime og holdes ofte i lange tålmodige indstillinger. Lys og farver understøtter stemninger ved brugen af trøstesløse grå toner, der brydes og kontrasteres af alarmerende rød fra en politistrimmel eller den barmhjertige orange fra redningsholdet. Handling og symbolsprog fungerer til æstetisk fuldkommenhed og skuespillet er intet mindre end fremragende.

Loveless er heldigvis løsrevet fra den traditionelle spændings- og plotstruktur, som man kender fra Hollywoods berettermodel og efterlader i stedet, med en fladere spændingskurve og en karakterdrevet narrativ, plads til karaktererne og stemningerne.
Underlægningsmusikken er en insisterende tone, der slås an i varierende tempo og volumen som en finger der trommer mod bordet i pligtens forventning eller i den alvorstunge irettesættelses stemning.

Døren lukkes og Aljosja åbnes i nøglescenen    
Loveless er minimal- og kontinuitetsklippet, hvilket vil sige at klipningen er nedtonet til fordel for indstillingerne og generelt tilbagetrukket. Dette kommer klart til udtryk i filmens nøglescene, hvor filmens hovedperson, Aljosja, efter et heftigt skænderi mellem faren og moderen i køkkenet, afsløres grædende bag en åben dør, der smækkes, da moderen forlader rummet og går ind i stuen.

Her benyttes altså et objekt, døren, til på samme tid at vise moderens utilnærmelighed og Aljosjas ulykke i stedet for den oplagte swish-pan – en hurtig horisontal kamerabevægelse eller alternativt et parallelklip på dørens bevægelse fra moderen over til Aljosja.

Dette er en af filmens genistreger, fordi det underbygger temaet om forældrenes negligering af drengen maksimalt. Idet moderen selv demonstrativt og fysisk foretager bevægelsen, der i én og samme kameraindstilling afslører hendes eget svigt af sin søn, giver det en langt højere effekt end hvis de filmiske virkemidler – en kamerabevægelse eller et klip – havde afsløret dette for publikum.

Minimalklipningen er også lidt karikeret kendt som filmet teater, og det er lige netop det element – brugen af scenografien, der fungerer så godt her, selvom vi er i et filmisk univers.

Kontrasten både på lydsiden og billedsiden er ligeledes mesterlig. På lydsiden går indstillingen fra højlydt til aldeles tavst mellem moderens råb og drengens tavshed og helt utilslørede desperate sorgudtryk. På billedsiden kontrasteres moderens ryg og den lukkede dør mod Aljosjas front og åbne, utilslørede sårbarhed. Også farverne taler op imod hinanden i denne scene i kontrasten mellem den kolde blålige belysning på Aljosja og den varmere gule farvetone fra stuen gennem den materede rude.

Den materede rude, som skjuler det bagvedliggende i stuen fremhæver Aljosjas nøgenhed og sårbarhed. Han er fanget som i et fængsel og hans tidligere gemmested ikke bare afslører ham, men danner nu også cellens afgrænsning. 

De berørte temaer
I udforskningen af Loveless kommer flere samfundsforhold under lup. Således kan vi genkende ortodoksien genkomst som magtfaktor i det russiske samfund, kritikken af Ruslands udenrigspolitik i Østukraine, civilsamfundet anerkendes som Ruslands eneste fremtidshåb, og sågar den sovjetiske fortid kommer til orde i en harsk kritik af dagens Rusland.

Ortodoksien som erstatning for kommunismen

Den ortodokse religions tilbagekomst som magtfaktor i det russiske samfund illustreres ved hemmelighedsfulde kollegiale samtaler i kantinen, hvor Boris frygter sin chef, der kræver, at alle medarbejdere er gift og lever i et stabilt ægteskab efter ortodokse principper. De fortrolige samtaler leder tankerne hen på andre filmiske referencer til det kommunistiske overvågningssamfund, hvor paranoiaen ved ideologi-kritik heller ikke måtte forlade de fortrolige, hemmelighedsfulde kantinesamtaler – det ses fx i Das Leben der Anderen fra 2006 af Donnersmarck, der omhandler Stasis overvågning i 1980’ernes DDR. Risikoen for indberetning til Boris’ overordnede skulle synes anakronistisk, men er overhængende og tyngende i Boris’ virkelighed.

Udenrigspolitikken kommenteres
Ukraine-krisen bliver ligeledes kritiseret under Boris’ tur til arbejde. I en radiospeak oplæses der nyheder om krigshandlingerne i Ukraine – en lydside, som danner baggrund til det visuelle point of view perspektiv på billedsiden. Fra bilens forude er Boris (og vi) efterladt med minimalt udsyn og overblik blandt andet ned ad en kørselsrampe med en bom for enden, hvilket får Boris til at brumme irriteret. Således fungerer sekvensens billed- og lydside komplimenterende og igen bevæger filmsprogets metaforer sig ud over fortællingens univers og ud i samfundet Rusland, hvor det understreges, at krigen er et hasarderet projekt, og at befolkningen føres bag lyset om krigens sande karakter.

Civilsamfundet – Ruslands eneste håb
Nu kommer vi til den kærlige del af portrættet, som tiltænkes det russiske civilsamfund – den yngre del af de russiske borgere – der heroisk og beredvilligt igennem deres frivillige organisation, tager eftersøgningen af Aljosja på sig. Dette mens politiet og de ansvarshavende institutioner forholder sig passivt. Organisationens leder fremstår empatisk og ansvarlig i modsætning til forældrene, der ganske vist er påvirkede af situationen, men flere gange lader eftersøgningen i stikken. Trods de frivilliges store indsats leder de forgæves – nøjagtig som dele af det russiske civilsamfund.

Den sovjetiske fortid i nutiden
Den ældre generation portrætteres helt anerledes ubarmhjertigt i filmen. Som repræsentant herfor møder vi Zenjas mor, som Zenia og Boris modvilligt opsøger i eftersøgningen af Aljosja. Moderen har forskanset sig og lever en afsondret og bitter tilværelse isoleret fra omverdenen.

Moderen tilhører Sovjetunionens sidste forældregeneration og kan ses som repræsentant for den socialistiske anti-materialisme. Kollektivisme (som modsætning til individualisme) og solidaritet kendetegnede den periodes ideologiske tankesæt. Her havde Aljosja heller ikke søgt tilflugt – den vej skulle hverken Aljosja eller Rusland. Moderen anklager Zenja for at have fået barnet, hvilket i analysen af Loveless som et nationalt? familiedrama ligner en  samfundskritik af Ruslands politiske kurs efter år 2000 udtalt af den gammelkommunistiske del af befolkningen, der her fremstilles som helt afkoblet samfundet i øvrigt.  

Rammefortællingens kronologi
Filmens smukke billedkompositioner tager os i filmens anslag ned til det sorte og kolde vand i floden, langs den bred, som Alosja går hjemad fra skole. Her slutter filmen også, hvor det afsløres at den politistrimmel som han finder og kaster op i træet i filmens indledning, hænger tilbage i toppen af træet som et efterladt nødråb.

Andrej Zvjagintsevs film kan netop ses som et tavst og spinkelt nødråb fra Aljosja i rollen som Ruslands fremtid – tavst og spinkelt som en politistrimmel flagrende i et træ

Manden bag dramaet har tidligere instrueret Guldløve-vinderen The Return og stod senest bag den kritikerroste Leviathan fra 2014 (læs Magasinet rØSTs anmeldelse fra den 8. januar 2015)

Loveless er netop udkommet på DVD og kan ses på Blockbuster.


Af Rasmus Lauridsen


comments powered by Disqus
Søg

Vælg land
Østeuropa
RSS
Få nyheder og analyser fra Magasinet rØST som RSS-feed, læs mere her.
Nyhedsbrev





<